У насиченому подіями цьогорічного, вже ХІ, «Оксамитового сезону в Одеській опері» вельми резонансною подією виявилася прем’єра нового українського балету «Сніг у Флоренції» композитора Золтана Алмаші в хореографічній постановці Олесі Шляхтич. Прем’єрі пощастило: двогодинну виставу не переривали повітряні тривоги.
Попередній інтерес до балету посилювали вже саме ім’я Ліни Костенко та назва її відомої драматичної поеми. До того ж, він є першою спробою музично-сценічного прочитання творчості видатної мисткині, яка обмежувалась переважно вокальними жанрами. Ліна Василівна відгукнулася на прохання Одеської опери й дала згоду на постановку. Понад те, робота над балетом відбувалася під пильним контролем письменниці та її доньки Оксани Пахльовської. Перед початком прем’єри Ліна Костенко навіть звернулась з екрану до публіки зі зворушливими словами, а сам балет назвала «естетичним чудом», захоплюючись творчою сміливістю його авторів.
Одразу зазначу: новий балет Одеської опери – не перший успішний зразок м’якої «українізації» її репертуару, вповні відповідаючи статусу театру як національного. Українську «квоту» музичних вистав чітко продемонстрував і останній «Оксамитовий сезон»: поряд з героями «Жізелі» Адольфа Адана, «Паяців» Руджеро Леонкавалло, «Кармен» Жоржа Бізе та «Турандот» Джакомо Пуччіні на сцені діяли персонажі опери «Катерина» Олександра Родіна, з якої й розпочався фестиваль, «Запорожця за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, балетів «Красуня та Чудовисько» Івана Небесного і «Сніг у Флоренції» Золтана Алмаші. Важливо, що опера Родіна, як і балети Небесного та Алмаші та балет «LISOVA» Тимофія Старенкова в постановці теж Олесі Шляхтич, створені саме на замовлення Одеської опери. Невдовзі чекаємо ще на одну українську прем’єру – балет на музику Івана Небесного «80 днів навколо світу». Зверну увагу на гнучку «політику» художнього керівництва, що його очолює генеральна директорка театру й авторка проєктів Надія Бабіч: українським композиторам і постановникам пропонується інтерпретувати не лише вітчизняну класику (опера «Катерина» написана за творами Тараса Шевченка, балет «LISOVA» – за поезією Лесі Українки), а й добре знайомі сторінки світової літератури, що теж сприяє суцільним аншлагам на українських виставах. Зокрема, з українським музичним акцентом зазвучала в Івана Небесного популярна казка Жанни-Марі де Бомон «Красуня та Чудовисько», його ж очікуваний балет озвучить відому пригодницьку розповідь Жуля Верна.
Персонажі драматичної поеми «Сніг у Флоренції», відтепер і однойменного балету Золтана Алмаші, теж усесвітньо знані – легендарний Мікеланджело, покровитель мистецтв Лоренцо Медичі, король Франції Франциск І, дев’ять муз грецької міфології, які діють у Флоренції ХVІ століття. Між тим, теми, що їх піднімає Ліна Костенко, позачасові й позамісцеві, а постать скульптора Джованфранческо Рустичі стає символічною. «Як важко бути в наші дні митцем!» – слова з поеми про часи ренесансної Флоренції, але хіба не стосуються вони часів нинішніх, чи не постає для кожного проблема вибору, життєвого призначення, надто в найважчі для країни часи? Про талановитого скульптора Рустичі його співвітчизники майже забули, бо обрав він втечу зі своєї країни, коли прийшов туди жорстокий ворог, коли «прийшла пора тиранів і купецтва» (с), бо зрадив Батьківщині, своєму коханню, а талант і творчу свободу змінив на прислужництво сюзерену чужої землі: «На що потратив я своє життя?! – На риштування біля порожнечі», – запитує та відповідає сам собі Рустичі на схилі літ.
На диво талановито й переконливо автор музики Золтан Алмаші і творчиня хореографічної мови та авторка лібрето Олеся Шляхтич перенесли образи й сенси поеми Ліни Костенко в сценічно-звуковий простір: драматична літературна поема перетворилася на драматичну поему-балет із власним уявленням самого мистецтва балету. Ви не побачите класичних балетних рухів на пуантах і дивертисментів, що їх зазвичай завершують аплодисменти, не почуєте традиційної увертюри й оркестрових картин-ілюстрацій, можливо, несподівано для вас «обірветься» перший акт, події якого продовжаться вже після антракту. Натомість автори запропонували наскрізний розвиток, що нагадує в музиці драматургію симфонічної поеми, і де важливим є розгортання емоційних станів. Дія в балеті відбувається стрімко й у паралельних часах – теперішнє та минуле.
Алмаші-композитор (до слова, учень Євгена Станковича!) й водночас блискучий віолончеліст, «персоналізує» персонажів насамперед через тембри та соло інструментів. Він ніби вслухається в музику поезії, у звучання самого слова Ліни Костенко. Можливо, тому тембри і соло інструментів стають своєрідними персонажами: «соло-образи» (від улюбленої композитором віолончелі до перкусійних) – ніжні та сумні, загрозливі і журливі, тривожні й трагічні, як і «тембри-характери» – світлі та похмурі, сонячні й приглушені, «розкривають» емоції героїв балету, «фіксують» їхній внутрішній стан. Наприклад, ви точно ідентифікуєте віолончельну й скрипкову мелодії з ліричними почуттями скульптора Рустичі та його музи й коханої Маріелли, пронизливе соло й тембр віолончелі передає внутрішню тривогу митця, а грайливий кларнет супроводжує всюдисущого Чортика-«коментатора». Звучання флейти та її загадкова мелодія наче інтонують невловимий процес творіння (в короткому вступі ця «лейттема творчості» сприймається як епіграф до всього балету), а мелодія та імітація тембру клавесина стилізує музику бароко (дуже класна, зокрема, алюзія на клавірні мелодії Баха). Заворожливий хоровий спів (!) монахів, що нагадує сувору григоріанську монодію, викликає в уяві тьмяний колорит картин флорентійських майстрів, і таких музичних «уточнень» можна навести багато. Але виокремлю ще один з них – образ війни, він теж «позачасовий»: ви побачите його в моторошній картині людського натовпу, сполохах полум’я, почуєте у звукових вибухах і «сум’ятті» тембрів (немов десь збивають дрони), і в цьому сонорному хаосі до вашого вуха долинуть «завуальовані» інтонації символічної «Червоної калини» (!).
Олеся Шляхтич запропонувала свою модерну хореографію, що перебуває в нерозривній єдності з музикою Золтана Алмаші, яку важко назвати дансантною: її мінливі, ламані ритми, темпоритм наскрізної дії, поліфонія мелодичних ліній явно не вкладаються в танцювальні схеми традиційного балету. Пластика рухів і виразність жестів, коли кожний м’яз тіла, міміка й навіть «промовляючі» пальці буквально в унісон відповідають музичним інтонаціям, розкриваючи характери, емоції, смислові підтексти. І стається диво: літературний образ стає видимим, а поетичне слово – продовженим мовою музики.
Звісно, для солістів і артистів балету постали нові виклики, які вони долають професійно і вельми творчо (не вперше переконуюсь у мистецтві хореографічної команди театру на чолі Гаррі Севояна). Артисти наче перевтілюються в своїх персонажів, нагадуючи подеколи гру драматичних акторів: розчарованим і спустошеним, у розпачі за втраченим «проживає» Станіслав Скриннік образ старого скульптора Рустичі, що йому контрастує примарний Молодий Рустичі (Роман Лобкін) – упевнений в собі, закоханий і сповнений творчих мрій (наче зустріч із тінню власного минулого сприймається їх химерний танець квазітанго). Відрізняється від Рустичі і його співвітчизник – «ідеальний митець» Мікеланджело (Ендрі Кендро), котрий залишився вірним рідній Флоренції в часи війни: «Дехто вибирав не втечу, хоч міг так само звіятись, втекти» (с). Запам’яталась і Олена Добрянська: її Маріелла любляча, рішуча й водночас знесилена, ніжна, але й примарлива. Блискуче грає Саіт Халімжанов роль глузливого Чортика-«тлумача» подій, а вередливий король Франциск (Андрій Кунтиш) і поважний шляхетний Меценат (Денис Черняк) виразно доповнюють галерею персонажів, яких чимало. Окрім згаданих – дев’ять муз, Веселі монахи, що тікають від монастирських правил, аби пограти в заборонені на той час шахи, статечний брат Бенедикт, містяни, і кожен з них – персоналія і в музиці, і в хореографічному малюнку, і в акторському.
З’єднує цю тріаду головний музичний «режисер» вистави – маестро, що стоїть за пультом симфонічного оркестру, тож значна частка тріумфу балету належить його диригенту-постановнику Ігорю Чернецькому. Адже музиканти бачать лише свого «капітана», який веде музичний корабель у дуже непростих умовах, бо в партитурі Алмаші постійно трапляються несподівані рифи у вигляді змін ритму, темпу, динаміки, інструментальних ансамблів, соло, що мають бути синхронізовані з хореографічними рухами артистів, ні на секунду не зупиняючи при цьому динаміку розвитку. До того ж, у симфонічну партитуру композитор додав ще й хорові епізоди: бездоганно звучав чоловічий хор за лаштунками сцени (хормейстер Іван Газінський), рівночасно співпадаючи з ходою монахів на сцені.
Атмосферу ренесансної Флоренції художник-сценограф Петро Богомазов вирішив створити через скульптурні символи – мікеланджелівський Давид як символ людського генія, Венера як ідеал жіночої краси, Маріелла, що її вирізьблює з мармуру Молодий Рустичі, як символ кохання… І всі ці кам’яні статуї розсипаються на друзки, понівечені війною, Сад скульптур стає свідком битви, а згодом монастирським садом у чужому місті, де Рустичі немов прощається з минулим і намагається знайти примирення з собою та спокій під танучим снігом нетанучих скульптур. Звісно, спеціально слід відзначити розмаїтий стиль і вишукану розкіш костюмів художниці Тетяни Овсійчук. Проте всі компоненти вистави заслуговують на окрему розповідь, як-от про відеографіку Євгена Фарапонова чи гру світла, залежно від епізоду (художник Павло Литвиненко), або режисуру звуку (Олександр Незвінський).
…Балет завершується епічним і навіть урочистим хоралом: оркестровий і хоровий масив немов озвучує слова Ліни Костенко: «Мистецтву не страшні ні час, ані тортури». Певне, кожний шукатиме в балеті-поемі власні значення й розуміння. Але насамперед хочу звернути вашу увагу на нове знакове явище української культури – яскраву виставу, що мовою сучасної музики та модерної хореографії звертається до всіх і кожного глибокими смислами нашої геніальної співвітчизниці.
І не випадково своє звернення до глядачів Ліна Костенко завершила висловом вірменською мовою: «Ваш біль беру на себе».
