Рецензія на реліз опери Д. Бортнянського «Креонт» від Open Opera Ukraine
Останні тижні літа та перші місяці осені 2026 року сповнилися новими тривогами і невизначеностями, що безпосередньо вплинуло як на перебіг нашого буденного життя, так і на розгортання культурно-мистецьких, зокрема й музично-концертних практик у містах України. Утім, попри цю «нову ненормальність», хотілося б, щоб згодом цей період згадували також як час, коли в нашій музичній повсякденності сталося дещо таке, що навіть за інших обставин видавалося б незвичним. Ідеться про майже одночасне представлення двох різних, незалежних одне від одного прочитань опери, яку ще донедавна не чули, а тому й фактично не знали в Україні, — «Creonte» («Креонт») Дмитра Бортнянського. Одне з них запропонував диригент Герман Макаренко, який дещо раніше опублікував партитуру опери, виконав та записав її, тоді як інше представила команда Open Opera Ukraine разом із Liatoshynskyi Capella: Choir & Orchestra Національного будинку музики та диригентом Йорґом Цвікером.
Такий великий інтерес дослідників, виконавців і музичних менеджерів до цього твору з історії української музики навряд чи був зумовлений лише наближенням 275-річчя від дня народження Д. Бортнянського, який, нагадаємо, народився 28 жовтня 1751 року в Глухові. Є й важливіші чинники звернення до цього «загубленого» твору, за якими оприявнюється непросте сплетіння музикознавчих, культурно-політичних, виконавських і продюсерсько-кураторських мотивів і прагнень. Спробуємо визначити деякі з них, простежити, як вони пов’язані із сучасним прочитанням опери, а головне — послухати й окреслити особливості найновішого релізу «Креонта» від Open Opera Ukraine, здійсненого за підтримки Українського культурного фонду. Він уже доступний на всіх основних стримінгових платформах, тож з ним можуть легко ознайомитися всі, хто любить пізнавати незвідане та неусталене у звуковій оптиці історично інформованого виконавства.
Чи не головною умовою появи цієї опери Д. Бортнянського в Україні стали музикознавча завзятість та цікавість, навіть спраглість віднайти те, що довгий час вважалося втраченим. Адже саме таким поставав «Креонт» в уявленні української музично-академічної спільноти, позаяк ще у 1998 році музикознавиця Лідія Корній у своїй тритомній «Історії української музики» писала, що «музику цієї опери поки що не знайдено». Прикметним у цьому формулюванні є зворот «поки що», позаяк він виявився пророчим. Так, уже у 2001 році американська дослідниця українського походження Маріка Кузьма у новому виданні The New Grove Dictionary of Music and Musicians, спираючись на відомості з каталогу лісабонської бібліотеки Ажуда та інших довідкових видань, повідомила про місцеперебування там рукописної копії партитури опери.
На превеликий жаль, ця інформація тривалий час не потрапляла до активного українського музикознавчого обігу, утім була помічена в Росії, куди копія партитури потрапила у 2002 році, після чого музикантом і дослідником давньої музики Павлом Сербіним була розпочата робота над її редакцією та підготовкою до виконання. У 2004 році прозвучали чотири окремі номери опери, а у 2012 році відбулося її повне концертне виконання. У подальші роки окремі фрагменти «Креонта» звучали ще кілька разів, а у 2025 році у віденському видавництві Wiener Akademie вийшла партитура твору в редакції Павла Сербіна.
Своєю чергою історія безпосереднього повернення «Креонта» до українського музичного життя була розпочата у 2020-х роках, коли про перебування партитури в Лісабоні дізналася Ольга Шуміліна. Завдяки її зусиллям копію партитури у 2023 році вдалося отримати для дослідження та виконання в Україні. До роботи з партитурою опери долучився диригент Герман Макаренко, який пізніше запропонував редакторсько-виконавську версію твору, опублікувавши партитуру та здійснивши її концертне і сценічне виконання.
Наступним етапом повернення «Креонта» стала робота команди Open Opera Ukraine над науково-критичним виданням партитури, підготовленим Андрієм Колядою, який розшифрував рукопис, здійснив його наукове редагування та підготував до публікації. Своєю чергою, текстологічну роботу здійснили Тарас Лазер та Олеся Лазер-Паньків, які опрацювали і зіставили оригінальне італійське лібрето із текстом партитури, підготували й відредагували український переклад. Таким чином, це видання визначило науково обґрунтовані вихідні умови для подальшого виконання й запису опери, при цьому залишивши іншим виконавцям можливість формувати власні стратегії роботи над твором.
Описана хронологія віднайдення опери дозволяє краще визначити внесок, що його зробили ті чи ті дослідники та виконавці. На позір може видатися, що центральне місце тут належить російській музикознавчій ініціативі та виконавським зусиллям. Утім, український внесок у повернення опери до музичного життя, її рецепцію та поширення був і залишається надзвичайно вагомим. І не тільки тому, що саме Маріка Кузьма (нагадаю, українка за походженням) звернула увагу музикознавчої спільноти на місцеперебування партитури в авторитетному музичному словнику, що посприяло вивільненню опери із пилу архівного ув’язнення та її переходу в живу виконавську практику, а й через інтенсивну діяльність українських музикантів і дослідників і в новій музикознавчій рефлексії опери, і в її сучасній виконавській адаптації, і у формуванні традиції слухацької рецепції. Про це свідчить хоча б вже те, що лише за два останні роки завдяки українським ініціативам з’явилися два видання партитури опери, два її записи, відбулися кілька концертних виконань та дві сценічні постановки (планується щонайменше ще одна), що в сукупності формує значно динамічніше і різноманітніше середовище сучасного побутування «Креонта», ніж те, що складалося протягом попередніх десятиліть зусиллями російських музикантів.
Водночас важливо, що ці українські ініціативи зорієнтовані не лише на повернення опери до національного музичного життя, а й на її подальшу презентацію як яскравого здобутку історії українського музичного мистецтва в європейському, ширше — світовому культурному просторі. Таким чином, уся описана вище діяльність вітчизняних дієвців набуває додаткової ваги, стаючи сильним висловлюванням-дією культурної дипломатії. Відтак реліз «Креонта» від Open Opera Ukraine набуває мистецько-політичного виміру.
Прикметно, що політична тема в цій опері зовсім не чужорідна, позаяк історія починається в момент поєдинку синів Едіпа, братів Полініка та Етеокла за владу у Фівах, яка зрештою дістається Креонту. Та чи є влада благом? Чи вона тягар? У чому полягає обов’язок наділеного владою правителя та де проходить межа його сили? Для Креонта ці питання обертаються на конфлікт між царським обов’язком і особистими почуттями, позаяк він постійно намагається довести собі та іншим, що саме його розуміння державного порядкування є безумовно правильним, а його рішення не можуть бути ніким, навіть ним самим, оскаржені чи скасовані. У підсумку відбувається ототожнення Креонтом державного блага із власним, унаслідок чого влада із засобу його забезпечення перетворюється на інструмент утвердження себе, власної міці та непохитності. Тож висловлена Креонтом ще на початку опери фраза «плачі тут марні» стає чи не програмною політичною формулою його влади.
Однак, коли йшлося про політичний вимір релізу «Креонта», малося на увазі не тільки його вмонтованість у драматургію опери, а й болюче питання національної приналежності та ідентичності її автора, а відтак його музики. Не секрет, що у світовій музичній спільноті постать і творчість Дмитра Бортнянського переважно асоціюються з російською музичною культурою. Змінити такий усталений погляд вельми непросто. Показовою щодо цього є рецензія знакового американського дослідника Річарда Тарускіна на український запис «Алкіда», зроблений у Львові у 1998 році (диригент Жан-П’єр Лоре), у якій він не погоджується із визначенням Д. Бортнянського як українського композитора, як культурного героя України, коли таке визначення ґрунтується лише на випадковості місця його народження.
Водночас дослідник полемізує з повсюдно поширеною практикою доведення української ідентичності Д. Бортнянського через відшукування в його операх, заснованих на італійських зразках opera seria, елементів української церковної монодії та українських народних пісень. Так, стосовно «Алкіда» Р. Тарускін дуже категоричний у своєму переконанні щодо безглуздості таких пошуків, бо, як він пише, «якби Бортнянський увів їх у свої опери, це цілковито звело б нанівець мету, заради якої імператриця оплачувала його навчання».
Хай там як, але Р. Тарускін загалом проблему формулює правильно. Підтвердженням цього можуть слугувати наші сучасні дискусії стосовно цілої низки культурних дієвців, оскільки такі ознаки, як місце перебування, народження, походження або звернення до тих чи тих зразків національної музичної культури, часто виявляються недостатніми для визначення національної приналежності. Можливо, в оптиці національних рухів XIX – початку XX століття це спрацьовувало, але нині, коли мова йде навіть не про культурну ідентичність в однині, а про культурні ідентичності в множині, маємо бути у своїх умовиводах методологічно обережнішими.
У цьому плані пропонований реліз «Креонта» є прекрасним матеріалом для подібної рефлексії, особливо якщо серйозно зважити на те, що це перша опера Д. Бортнянського, яка була повністю написана молодим композитором в Італії для тамтешньої публіки, у роки його навчання, коли він опановував не тільки специфічні навички вокального й інструментального письма, не тільки певну традицію роботи в конкретному жанрі, а й формував власні уявлення про його нові й актуальні стильові тенденції. В цьому ракурсі теза О. Шуміліної про те, що Д. Бортнянський розпочав свою композиторську кар’єру саме як світський композитор, зокрема як автор опер, дійсно може стати цікавим засновком для погляду на його подальшу духовно-хорову творчість та сплетіння в ній різних національних музичних традицій.
Таким чином, якщо слухач шукатиме в музиці «Креонта» характерні елементи української церковної чи народнопісенної традиції, він, найімовірніше, буде розчарований. Натомість, якщо слухачеві буде цікаво послухати оперу, що була створена у бурхливий період, коли змінювалися уявлення про зміст музики та її естетику, у період кризи та трансформації жанру (на тлі оперної реформи Х. В. Глюка), у період, коли формувалися нові стратегії музичного висловлювання (коли, зокрема, дедалі більше поширювалися новації мангеймської школи) та все більшої ваги набували жанри інструментальної музики (коли симфонія ставала простором вияву нової динамічної спрямованості музичного мислення), то він отримає можливість почути музику, створену в самому осередді цих процесів, до того ж у підкреслено ефектному та місткому музичному викладі.
Припущу, що критерії національного, можливо, доцільно шукати не стільки в окремих елементах суто музичного висловлювання, скільки в способі взаємодії музики з лібрето Марко Кольтелліні, зокрема в тому, яку інтерпретацію Д. Бортнянський пропонує персонажам опери, як він розставляє драматургічні акценти, а також як його музичне бачення може бути прочитане і зрозуміле вже нами за зовсім інакших культурно-історичних обставин.
Відправною точкою для такого прочитання може стати питання про те, хто є головним героєм опери, адже назва твору, що вказує на Креонта, не цілком узгоджується з драматургічною дією, стрижнем якої радше видається Антігона, — особистість значно глибша і складніша, аніж прямолінійний та зациклений на питанні авторитету влади Креонт. Тож чи не могла така драматургічна диспозиція, за якої жіночий персонаж морально чи навіть екзистенційно домінує над чоловічим, бути більш світоглядно близькою Д. Бортнянському? Можливо, як відлуння його українського дитинства? Принаймні для сучасного українського слухача така диспозиція видається вельми природною, у тому числі завдяки співзвуччю з усталеною культурною традицією, у якій жіноче начало посідає дуже вагоме місце (одразу згадується низка сильних жіночих персонажів української нової літератури, які часто постають як виразно суб’єктні особистості, здатні відстояти власну волю навіть у зіткненні з формально сильнішими).
Звісно, викладені роздуми й асоціації самі собою не можуть бути доказами національної приналежності ані музики, ані її автора, тож припущення про їхній зв’язок зі світоглядом Д. Бортнянського та його культурною ідентичністю потребує ґрунтовнішої аргументації. Та все ж цікаво було помітити, як твір, створений у дуже віддаленому від нас культурному, політичному, мовному та естетичному середовищі та розрахований на смаки зовсім інакшого слухача, у реаліях сучасного українського суспільства раптово може набути таких неочікуваних смислових відтінків та конотацій. Тож наразі питання про можливі національні елементи в драматургії «Креонта» залишимо відкритим, оскільки для нас цікавішим тут є дещо інше — очевидна акцентність жіночого начала в опері отримала у цьому релізі несподіване темброве продовження, коли поряд із одним чоловічим голосом (тенором) звучать чотири жіночі (сопрано).
Звісно, в оригінальній партитурі такого співвідношення виконавців не передбачалося, адже партії двох чоловічих персонажів призначалися співакам-кастратам — чоловічим сопрано. Тож у вокальних реаліях сьогодення заміна цих голосів на жіночі є вже усталеною практикою, а тому у ній немає нічого незвичного. Утім, як слушно зауважила під час онлайн-презентації релізу Маріка Кузьма, від вибору голосів і манери співу залежатиме не тільки характер звучання твору, а і його сенси. У цьому плані виконавський каст релізу, який насправді міг бути й іншим (наприклад, із залученням чоловічих контртенорів), виявляється критичним у досягненні драматургічної переконливості та образно-музичної виразності. Наявний запис опери продемонстрував успішне подолання цього виклику.
Одним із чинників, що сприяли досягненню гарного результату, стало те, що реліз «Креонта» Д. Бортнянського об’єднав вокалістів із вже сформованим досвідом співпраці з Open Opera Ukraine. Так, до вокального складу опери увійшли Денис Сагіров (Креонт), який раніше брав участь у записі музики М. Березовського; Соломія Павленко (Антігона) та Олена Піньковська (Емон), які разом співали у постановці «Короля Артура», а пізніше взяли участь у релізі творів М. Березовського; Катерина Левицька (Адраст) і Дарія Новіцька (Ісмена), які разом співали у постановці «Ациса і Галатеї». Паралельно деякі з цих співаків залучалися і до суто концертних проєктів Open Opera Ukraine, зокрема до виконання творів Й. С. Баха.
Іншим вагомим чинником злагодженої роботи вокального касту стало ще й те, що троє співаків перед записом «Креонта» уже працювали над спорідненим музичним матеріалом XVIII століття — аріями з італомовної опери Максима Березовського «Демофонт». Тож певною мірою вони вже були підготовлені до роботи над оперою Д. Бортнянського. Таким чином, реліз «Креонта» підтверджує дієвість стратегії тьюторингу та тривалої роботи Open Opera Ukraine зі співаками. Своєю чергою, для самих виконавців ця робота стала можливістю не тільки поглибити свої навички, а й зміцнити власний творчий бренд завдяки участі в записі опери, яка є новинкою для сучасного українського та європейського музичного життя.
Цьому сприяла й сама опера Д. Бортнянського, адже кожному співакові відведено достатньо музичного матеріалу, у якому є місце і для віртуозного блиску, і для драматичної виразності. Певні обмеження тут може накладати хіба що сама жанрова поетика опери тієї доби з її унормованим розподілом сольних номерів між персонажами (більша кількість арій у головних героїв, менша — у другорядних) та певною драматургічною статичністю персонажів, за якої вони радше репрезентують ту чи ту проблему та розкриваються у конфліктних зіткненнях, аніж зазнають істотних психологічних чи етичних трансформацій.
Характер розподілу вокальних номерів дає ще одну підставу говорити про особливу драматургічну вагу Антігони. Так, Креонт, Антігона та Емон як центральні персонажі твору мають однакову кількість арій — по три, але Антігона має також окреме аріозо та бере участь в обох дуетах разом з Емоном. При цьому, якщо врахувати також участь у речитативах і загальну кількість сцен за участю Антігони (12 із 22, тоді як Креонт присутній у дев’яти), то отримуємо ще більше резонів для розмислів про те, що саме Антігона може бути драматургічним центром твору. Особливо промовиста тут друга дія опери, де Креонт активним є лише у двох сценах, тоді як Антігона — у п’яти, включно з фіналом опери.
Утім, як це часто трапляється, музично і драматично переконливе виконання може змістити акценти на користь персонажа, якому відведено найменше вокального матеріалу. На мій погляд, запис «Креонта» не належить до таких випадків, позаяк збалансованість виконавських сил дозволяє слухачеві самому дійти висновків щодо сенсів твору та сформувати власні уподобання щодо персонажів і їхніх партій. Та зробити це буде непросто, адже весь вокальний склад продемонстрував високий рівень виконавської підготовки та художній смак, і це за відсутності усталеної традиції виконання цієї опери.
Тут варто наголосити, що виконавча рівновага не означає одноманітності характерів персонажів. Так, Денису Сагірову вдалося дуже рельєфно втілити образ самовпевненого Креонта, вправного політика, який тонко відчуває ситуацію та вміє знаходити відповідні способи комунікації з підданими, презентуючи себе так, як того потребують обставини. Утім, справжній зміст прагнень Креонта все одно оприявнюється, і чи не головну роль тут відіграє музичне вирішення його вокальної партії. Показовою в цьому є перша арія Креонта, віртуозність, ефектність і вокальний блиск якої видаються цілком органічними, позаяк можуть сприйматися як музичне втілення величі влади, яку здобув Креонт.
Оскільки це фактично програмна промова Креонта-царя перед натовпом, у ній важливе значення має фраза Ceder vorrei, ma sono pria Cittadin che Re («Я хотів би поступитися, але я передусім громадянин, а вже потім цар»), якою Креонт представляє себе як справедливого правителя. Утім, вокальне розгортання цієї фрази може виявити дещо інше. Так, під час дуже тривалого розспівування слова vorrei («хотів би») його завершальний склад -rei набуває певної самостійності, ніби відокремлюючись від слова, через що у слухача може виникнути фонетична асоціація зі словом Re («цар»). Як результат виникає думка про те, що справжнім бажанням Креонта є саме царська влада як така. Це враження посилює заключна каденція, у якій особливої ваги набуває завершальне слово Re («цар»), що ніби перетворює висловлене бажання на доконаний факт.
Тож проголошене Креонтом підпорядкування своєї царської влади громадянському обов’язку може виявитися другорядним, позаяк на перший план виходить прагнення утвердження та утримання цієї влади. Виконання Д. Сагірова, у тому числі його авторська фінальна каденція, рельєфно увиразнює цю можливу приховану мотивацію Креонта. Водночас продемонстровані співаком віртуозність, орнаментальна винахідливість і виконаська енергія переконливо представляють Креонта як непохитного правителя.
Не менш цікаво звучить партія Антігони у виконанні Соломії Павленко. Її героїня постає як доволі непроста, рефлексивна особистість, яка шукає спокою і примирення із жорстокою несправедливістю долі. Визволення з кола страждань Антігона вбачає саме у смерті. «Померти квапиться», — влучно зауважує її сестра Ісмена. І дійсно, чи не в усіх своїх сольних номерах Антігона так чи інакше говорить чи думає про смерть? Важливо, що її розуміння смерті щоразу змінюється та ускладнюється: Антігона вбачає в ній то засіб возз’єднання з рідними (арія № 11, D’una misera Famiglia), то звільнення від нескінченних страждань (арія № 19, Io resto sempre a piangere), то можливість знайти прихисток і спочинок (аріозо № 43, O tu dell’ombre) і, зрештою, вияв милосердя й навіть щастя (арія № 44, Non piangete i casi miei).
Чи потребує така складна внутрішня архітектура образу Антігони зовнішньої вокальної афектації, що могла б проявитись, зокрема, в нескінченних фіоритурах, орнаментальних пишнотах, нестримних каденціях? Думаю, що навряд чи. Тож, мабуть, через це Соломія Павленко уникає надмірного оздоблення партії своєї героїні різними вокальними красивостями, навіть там, де вони нібито були б доречними (зокрема, в розділах da capo арій). Звісно, це не означає, що співачка не здатна до орнаментування. Вона вдається до нього, але її орнаментальні доповнення позначені делікатністю, а в каденціях немає жодної надмірності та тиску, адже проявлена С. Павленко вокальна стриманість є свого роду віддзеркаленням специфічного внутрішнього напруження Антігони.
Таким чином, у релізі Антігона постає справді живою особистістю, яка зіткнулася зі складними екзистенційними викликами і якій байдуже, як її переживання виглядатимуть на позір, адже її правду артикулює душа, спрагла від страждання. І ця душевна спраглість, цей пошук життєвого милосердя та звільнення від безперервної муки дуже увиразнені голосом і співацьким стилем Соломії Павленко.
Якщо Антігона шукає у смерті порятунку, то для закоханого в неї Емона смерть не є осердям його світовідчуття і прагнень. У їхньому центрі знаходиться те, що вона заперечує, — любов. Утім, обставини складаються таким чином, що спільне щастя з Антігоною видається можливим лише у смерті. Така близькість любові й смерті, а надто те, що смерть уявляється умовою здійснення кохання, мимоволі викликає асоціацію з вагнерівською концепцією Liebestod. Звісно, у «Креонті» ця концепція не артикулюється, але пара Антігони й Емона насправді утворює міцний драматургічний вузол любові та смерті.
Про те, що для Емона любов є стрижнем його особистості, промовисто свідчать його арії та пов’язані з ними речитативи. Водночас любов Емона розкривається по-різному — тут і любов, що виявляється у тривозі за кохану і за їхнє майбутнє щастя (речитатив і арія № 15, Ah vorrei sperar, ma tremo), і любов як вища цінність, як сила, здатна протистояти обставинам чи чужій волі (арія № 32, A fronte d’un Tiranno). Нарешті, любов постає як рішучість бути разом навіть у смерті (речитатив Емона № 50 зі словами «Зроби так, щоб зібрали прах мого кохання і з моїм склали в урну ту саму. Це — єдиний дар») та як джерело гнівного докору Креонту (арія № 51, Ah se lo vedi a piangere).
З усього цього може скластися враження, що Емон — типовий оперний закоханий, який переходить від тривоги за кохану та мрій про спільне щастя до рішучих дій. Однак у цьому переході не варто вбачати психологічної трансформації особистості персонажа. Радше йдеться про поступове розкриття здатності Емона до дії, яка від початку була закладена в його коханні до Антігони.
Особливо важливим для розуміння як образу Емона, так і його вокального втілення в релізі є другий дует з Антігоною (№ 55, Ah sì, mio Ben, si mora). Прикметно, що роль Емона в ньому є чи не вирішальною, адже саме тоді, коли Антігона, сповнена рішучості померти, закликає коханого встромити їй у груди кинджал, аби припинити її біль, Емон просить почекати й подарувати йому бодай ще кілька митей кохання. У підсумку це прохання стає кульмінаційним моментом відкриття героями життєствердної сили любові та її парадоксального, болісного щастя. «Яка ж нещадна втіха! Яка ж жалісна насолода!» — проголошують вони далі. Та чи не тому Д. Бортнянський написав цей дует все ж таки у мажорі?
У своєму вокальному прочитанні партії Емона Олена Піньковська дуже переконливо передала означені драматургічні риси персонажа. Так, співачка рельєфно показала не раптову переміну Емона, а поступове оприявлення його внутрішньої сили. Цьому по-своєму сприяло й саме звучання її голосу, яке надало образові своєрідної хтонічної енергії, життєвої сили та чуттєвості, закоріненої в тілесній природі, а не відірваної від неї. Це враження посилюють конкретні риси співу, зокрема щільний тембр, сильні, тверді й упевнені високі ноти, вольова подача, часом навіть декларативна ефектність у виконанні вокальних фіоритур та підкреслено театралізоване прочитання речитативів. Та головне, продемонстровані О. Піньковською вокальний темперамент та енергія органічно відповідали образу Емона, чиї вчинки визначаються готовністю боротися за Антігону та бажанням бути щасливим разом із нею навіть перед лицем смерті.
Дії, переживання, висловлені або приховані наміри головних героїв знаходять особливе відбиття у словах і вчинках Адраста (близького до Креонта заможного фіванця) та Ісмени (сестри Антігони). Їхні партії в опері виконали, нагадаю, Катерина Левицька та Дарія Новіцька відповідно. І хоча ці персонажі, здавалося б, посідають другорядне місце в драматургії опери, завдяки виразному вокальному виконанню співачок їхні образи постають художньо складнішими та психологічно рельєфнішими.
Так, Адраст постає не лише медіатором між Креонтом, іншими героями та народом, а й хитрим політичним гравцем, який тонко відчуває обставини та вміє ними скористатися, пристосовуючи власну поведінку до поточної ситуації. Показовими тут є сцени з Адрастом на початку й наприкінці опери: спершу він ініціює та легітимізує сходження Креонта на фіванський престол, а згодом виступає моральним критиком його правління. Утім, Адраст і сам був причетний до втілення цієї політики, адже це він повідомив про порушення царської заборони, викрив участь Емона в похованні Полініка та надав докази проти нього. У цьому сенсі його речитатив і арія D’un anima tiranna можуть сприйматися не лише як докір Креонту, а й як можливе запитання до власного сумління. Ця амбівалентність була дуже влучно вловлена й розкрита Катериною Левицькою, яка представила свого Адраста спершу як вправного політичного тактика, а згодом як людину, здатну рефлексувати над етикою влади та суспільною мораллю. До того ж певні підстави для такого прочитання образу цього персонажа можна знайти вже у тексті його першої арії.
Ще складнішою постаттю, ніж Адраст, у цьому релізі постає Ісмена. Так, ця героїня на початку видавалася людиною м’якою й навіть емоційно слабкою, яка після пережитих потрясінь прагне передусім відсторонитися від усього тривожного та знайти спокій і мир (арія № 13, Sperai la pace in seno). Утім, згодом Ісмена демонструє рішучість, закладену в її сестринській любові, та готовність розділити з Антігоною смерть (речитатив і арія № 41, Ah lasciami morir). Таким чином, перед нами постає ще один, родинний різновид любові, який поряд із романтичним коханням Емона стає в опері чи не головною силою спротиву тиранічній владі. Дарія Новіцька тонко відчула цей психологічний профіль Ісмени, показавши, як за початковою стриманістю та нерішучістю героїні поступово виявляється прихована емоційна сила. Про те, що за цією зовнішньою м’якістю від початку стоїть ясне розуміння політичної реальності та її етичних передумов, свідчать слова Ісмени в речитативі перед першою арією: «Як часто світ тиранами гнітиться, а це тому лиш, що повсякчас довкола трону натовп згубний підлих і лукавих підлабузників увивається».
Отже, попри те, що Адраст та Ісмена мають меншу присутність у музично-драматургічному розгортанні опери, виконання Катерини Левицької та Дарії Новіцької за яскравістю й вокальною переконливістю не поступається виконанню центральних партій. У підсумку це якраз і створює відзначене на початку опису відчуття музично-художньої рівноваги всього вокального складу, де жоден персонаж не втрачає своєї драматургічної значущості.
Розкритися співакам допомагає уважне диригування Йорґа Цвікера. У його інтерпретації особливо виразно проступають притаманні музиці Д. Бортнянського оптимізм, блиск, пластичність та витонченість. Звісно, це не означає одновимірності звучання, позаяк партитура містить чимало сторінок, сповнених пафосу, напруження та драматизму. Утім, визначальними рисами цієї музики залишаються аристократична стриманість, збалансованість та елегантність, що потребують доброго розуміння стилю, тонкого відчуття міри та художнього смаку, аби не перетворити звучання цієї партитури на щось поверхове й недоречне. Особливо це важливо там, де драматичні за змістом сцени композитор вирішує музикою мажорного забарвлення, як у вже згаданому раніше фінальному дуеті Антігони та Емона.
Парадоксально, але попри переважне використання сучасних інструментів, звучання оркестру створює враження стилістичної достовірності. Цьому, безумовно, посприяла обрана Йорґом Цвікером виконавча манера, заснована на розумінні непростої стилістики оркестрової та оперної музики другої половини XVIII століття, що увібрала в себе риси і бароко, і класицизму, і навіть проторомантичних тенденцій. Тим самим диригенту вдалося уникнути чи не найбільшого виконавського ризику — буквалістського дотримання нотного тексту без урахування, зокрема, властивих тогочасній виконавській практиці варіантності й навіть імпровізаційності, що могло б зробити звучання опери невимовно нудним.
Таким чином, свобода й пластичність виконання відчутні не лише у вокальних партіях, а й в інструментальному супроводі, особливо в речитативах, які зазвичай сприймаються як щось службове та менш виразне. Це стосується як речитативів secco, де особливо виразною є робота групи контінуо у складі Наталії Фоменко (клавесин), Ігоря Тарновецького (теорба) та Йорґа Цвікера, який у цьому записі виступив також як віолончеліст, так і речитативів accompagnato, виконаних оркестром під його ж керуванням. Зауважу, що завдяки винахідливому й артистичному інструментальному супроводу слухати речитативи було не менш цікаво, аніж арії.
Однією з особливостей цієї опери є її хори. Їх немало, через що існує думка про вплив на Д. Бортнянського оперної реформи Х. В. Глюка. Утім, не думаю, що сама кількість хорових номерів може бути достатнім свідченням такого впливу. У «Креонті» хори здебільшого виконують функції колективного коментаря або сценічного обрамлення, не стаючи визначальним чинником розвитку драматичної дії. Таке використання хору було цілком можливим у межах італійської оперної традиції XVIII століття, хоча й відрізняється від строгішої моделі opera seria, пов’язаної з творчістю П’єтро Метастазіо.
Проте якщо вже й говорити про можливий вплив реформи, то тут краще звернути увагу на сцену Антігони з другої дії, яка об’єднує речитатив № 42, аріозо № 43 із речитативним епізодом та наступну арію № 44. Це доволі цікава структура вокальної сцени, яка дійсно може бути наближеною до підходу Х. В. Глюка, для якого драматургічне взаємопроникнення речитативних та аріозних елементів мало особливе значення.
Повертаючись до питання звучання хорів, зауважу, що в релізі вони виконані у стилістично доречній манері, без прагнення надати їм монументальності, більшої драматичності чи значущості, ніж передбачає сама музика. Особливо цінним у цьому було уникнення будь-яких спроб наблизити їхнє звучання до стилістики пізніших хорових концертів Д. Бортнянського. У цьому є безперечна заслуга хормейстера Костянтина Ленчика.
Описані виконавські особливості були точно вловлені та зафіксовані саунд-продюсерами релізу Олексієм Грицишиним та Андрієм Мокрицьким. Запис звучить збалансовано та чітко, тембри голосів співаків впізнавані, а звучання оркестру не дистильоване, а соковите, повнокровне та, головне, сучасне, хоча при цьому відчуття історичної стильової дистанції збережене. Загалом мені видається, що такий підхід є переконливішим, ніж намагання будь-що наблизитися до історично достовірного звучання, позаяк цим релізом сучасні виконавці звертаються до слухача сьогодення, а не минулого.
Ну і насамкінець, думаю, варто пояснити, чому цей огляд вийшов таким розлогим. На жаль, сучасна українська практика представлення записів класичної та нової музики практично не забезпечує широкому слухачеві доступу до супровідних матеріалів, які не стільки пояснювали б сам реліз, скільки надавали слухачеві необхідний контекст для його глибшого розуміння. У випадку оперного релізу поряд із повним переліком виконавців із зазначенням їхніх партій особливо помічними були б лібрето з перекладом, а також короткі аналітичні нариси та есеї, які розкривали б як епоху створення музичного твору, так і обставини його сучасного відтворення. Колись, у часи грамплатівок та компакт-дисків, такий формат був звичним. У світі він зберігається й досі, тоді як в Україні компакт-диски практично не видаються, вінілові платівки є дещо дивною аудіофільською забаганкою, а стримінгові платформи у звичному форматі прослуховування такого супроводу практично не пропонують. Більше того, навіть коли необхідні матеріали існують, вони не обов’язково потрапляють до широкої аудиторії. Показовим тут є згадане на початку рецензії критичне видання «Креонта», яке містить, зокрема, лібрето з українським перекладом, але розповсюджується переважно серед бібліотек та інституцій за заявками, залишаючись фактично недоступним для більшості зацікавлених слухачів і навіть фахівців, не пов’язаних із відповідними інституціями.
Тож, аби бодай частково компенсувати цей недолік сучасної практики слухання та віддати належне всім, хто уможливив вихід релізу у світ, таке широке його представлення видається мені не просто доречним, а навіть необхідним. Тим паче, що цього більш ніж заслуговує праця запрошених співаків, а також хору та оркестру Liatoshynskyi Capella Національного будинку музики, диригента Йорґа Цвікера, наукової консультантки, перекладачів і редакторів, а також усієї команди проєкту, злагоджену роботу якої забезпечив ефективний менеджмент Open Opera Ukraine — художня керівниця проєкту Анна Гадецька, продюсерка проєкту Галина Григоренко, артистична директорка проєкту та художня керівниця Liatoshynskyi Capella: Orchestra & Choir Наталія Хмілевська.
Реліз вийшов двома альбомами:
- 1 акт
- 2 акт
Текст: Віталій Вишинський, кандидат мистецтвознавства, композитор
Джерело: zbruc.eu