Від дисциплінарного простору до медіакратії: еволюція влади у кінематографі Фріца Ланга крізь призму теорії Мішеля Фуко
Мішель Фуко (1926 – 1984) — французький філософ та історик ХХ ст.
У праці «Наглядати та карати» Мішель Фуко деконструює поняття влади, яке зазнало трансформацій протягом історії. По суті воно перейшло від висвітлення видовищної влади суверена до так званої мережевої, прихованої дисциплінарної влади. Поступово влада втратила єдине обличчя і розчинилась у процедурах та інституціях.
І все це візуалізується у стрічках Ланга. Зокрема, в його фільмі «Метрополіс» (1927) головний герой – Фредерсен все ще нагадує так званого правителя, але згодом ми переконуємось у тому, що він – лише функція свого офісу. Натомість справжнім володарем виступає центральна машина та розклад, і звісно під них підлаштовуються тіла всіх, хто населяє це місто.
Дисциплінарна влада сформована таким чином, щоб не тільки обмежити, а й об’єднати довкола себе сили осіб, щоб з їхньою допомогою примножувати здобутки та максимально використовувати індивіда. Тобто саме тіло перетворюється на своєрідну машину, яка становить частину єдиного виробничого механізму. Метрополіс існує виключно через злагоджену роботу цього механізму, двигун якого розташований у підземеллі. І підземні робітники, які представлені окремою кастою у цьому суспільстві здійснюють абсолютно монотонні, синхронізовані рухи. Вони навіть стають стрілками годинника, як ми бачимо в одному з епізодів, або ж важелями на величезних машинах. Відповідно помилка окремого суб’єкта може призвести до летальних наслідків, але варто зазначити, що навіть якщо таке трапляється, то миттєво знаходиться інше тіло (система уніфікує суб’єкти), яке замінює те, яке більше не може слугувати системі. Тобто спостерігаємо, як з тіла суб’єкта максимально викачується весь можливий ресурс, що аж ніяк не передбачає відновлення. Це яскраво проілюстровано в сцені, де робітники крокують у пащу машини-Молоха, тобто економічна експлуатація виснажує тіло, роблячи його частиною робітничого примусу.
Метрополіс репрезентує собою місто-карцер, де на всіх рівнях відбувається розподіл елементів. Якщо на підземному рівні працюють та мешкають робітники, то на поверхні розмістились ті, хто насолоджується плодами праці інших та ті, хто провадить обчислення та аналіз всієї діяльності. Окремий, дещо витіснений простір займають місця розпусти та будинок винахідника. Перед нами постає вертикальна ієрархія простору. У цій ієрархії кожен працівник має свій чіткий ранг, а також номер. Між світами «райських садів» та підземеллям існує жорсткий контроль, який своєю чергою перешкоджає вільному руху між цими просторами. Вільно можуть пересуватись лише мешканці верхнього міста, зокрема син правителя Фредер здійснює таку мандрівку, коли усвідомлює, що простір його існування не є повною репрезентацією світу, до того ж він зваблений образом таємничої дівчини, яка раптово виникає з-під підземелля.
Важливо зазначити, що влада у цьому місті майбутнього не зосереджена в одних руках, або ж в одній точці, тобто вона проникає у найглибші шари суспільства і стає неперервною та деталізованою. Її основним механізмом виступає нагляд. Зокрема, правитель Метрополіса керує містом за допомогою моніторів, які висвітлюють тому місце знаходження ключових елементів, карт, розкладу, адже всі роботи здійснюються позмінно і наприкінці однієї зміни – ціла група робітників шикується у знесилені колони та виводиться, так би мовити, зі сцени подій, а на її місце приходить інша колона – вони власне зустрічаються, переміщуючись відведеними для них доріжками. Син правителя, який заміщає одного із робітників, відчуваючи важкість та виснажливість цієї праці, врешті звертається до так званого Іншого (в особі батька) із докором, коли ж закінчиться ця зміна. Її, власне, означує сигнал. Ще одним із вагомих елементів нагляду виступають шпигуни (у стрічці поданий образ так званої тіні). Фактично перед нами втілення паноптикуму – ідеї безперервного спостереження.
Втім, варто зважити на те, що навіть якщо дисциплінарна система будується на припущенні, що поле зору може бути суцільним, насправді влада не може охопити абсолютно все. У Метрополісі є місце, яке репрезентує так звану сліпу зону влади Фредерсена. І нею виступають катакомби. Поки володар контролює робочі місця, а також житлові блоки, робітники створюють свій альтернативний простір. Щоб потрапити туди, необхідні спеціальні виготовлені самими робітниками мапи, які обережно передаються з рук в руки. Тобто робітники створюють знаряддя автономії. Коли підземне місто повністю підпорядковується економічній логіці, а тіло використовується як інструмент, то інший простір, простір катакомб видається чимось сакральним, адже він оперує пам’яттю та надією. У цьому місці тіло робітника більше не функціонує як елемент системи або ж ресурс, воно звертається до душі, тобто шукає можливого порятунку. Для системи такий простір є екзистенційною загрозою, адже саме тут народжується солідарність, яка не підпорядковується економічним вимірам. Влада відчуває страх перед цією terra incognita, вона сприймається як загроза, звідки може ринути на верхнє місто епідемія делінквентності.
Щоб встановити владу і на цій незвіданій раніше території, необхідно найперше проникнути в цю сліпу зону та дослідити її. Для цього правитель заручається підтримкою винахідника, а це означає те, що той наважується задіяти ще більш радикальні технології контролю (не дивно, що раніше винахідник займав витіснену позицію), що врешті призведе до радикальної трансформації системи та революції. У сакральному просторі відбуваються зібрання, які призначені для полегшення страждань робітників. Головною фігурою, яка пов’язана з цим місцем, є Марія. Власне, ця дівчина дарує робітникам надію на безкровні зміни і працює таким собі стримуючим фактором від радикалізації загальних настроїв. Коли Фредерсен та винахідник Ротваг проникають у місце, де відбувається одна з таких зустрічей та проповідей Марії, то у правителя зароджується ідея. Він вбачає можливість використати цей світлий образ як ресурс. У зв’язку з цим Фдересен просить вченого надати щойно створеному робота обличчя цієї дівчини і спрямувати вже сформовану солідарність у потрібне для них русло. Система власноруч вивільняє хаос і делінквентність серед робітників, щоб мати легітимний привід остаточно придушити їх, дискредитувати їхню справжню лідерку – так звану справжню Марію – і в такий спосіб відновити контроль, що по суті ілюструє думку Фуко про те, що в’язниця / система провокує та підтримує делінквентність, щоб керувати протизаконням.
При цьому дисциплінарна система не враховує того, що сліпий фантазм та вивільнена деструктивна енергія виходять з-під контролю. Коли хаос загрожує знищити сам базис (що показано через затоплення підземного міста, що також ставить під загрозу життя дітей робітників, а вони – це ж майбутній живий ресурс) інструмент влади починає протистояти їй самій. Натовп усвідомлює обман і тут же прагне спалити ту, яка спровокувала у них бажання повстати, себто Лжемарію. При цьому відбувається видовищний ритуал покарання, що повертає нас до додисциплінарної системи у часи суверена. Поведінка натовпу демонструє природу насильства, тобто учасники дійства віднаходять так званого цапа відбувайла, адже вони не готові визнати свою вину у скоєному.
Врешті перед нами – революція. Система функціонувала доти, доки існував баланс: робітники під землею працювали за інерцією, а катакомби залишались сліпою зоною. Як тільки влада Фредерсена вирішила здійснити експансію в сакральне, вона зруйнувала ту саму крихку рівновагу, на якій тримався дисциплінарний порядок.
Фінал фільму не видається остаточним руйнуванням дисциплінарного порядку, а радше його гуманізацією, тобто для того, щоб зберегти систему, у неї потрібно буде інтегрувати «компроміс» та людяність, що власне і проголошує останнє гасло, яке лунає: «Серце має бути посередником між мозком та руками».
У фільмі «М» (1931) відбувається перехід від макросоціології дисциплінарного простору та тіла в мікрофізику влади та виробництво злочинця. Цього разу ми детальніше заглиблюємось у прийняття соціального злочину та злочинця як таких. Ми спостерігаємо те, що сучасне правосуддя переносить акценти з самого злочину на «душу» злочинця, а також на його психіку та мотивацію, розглядаючи при тому небезпечність делінквента для суспільства. Пізніше стане зрозуміло, що ця небезпечність має своєрідну градацію і дещо злочинне все ж дозволене в суспільстві. Однак, поза тим існує так звана межа, яку не можна переступати навіть злочинцю. Здавалося б, що злочинець і є виявом того, що опиняється за межами цієї норми, проте це не завжди так. Зокрема, головний герой Ганс Беккерт, який репрезентує серійного маньяка, стає об’єктом не просто суду, а психологічної та кримінологічної експертизи. Він представляє приклад того, хто дозволяє собі руйнувати норму. Ганс довгий час вважається невловимим злочинцем, який здійснив чимало вбивств дітей, і через це місто завмерло в очікуванні наступного злочину. Поліція видається безпорадною, оскільки не може натрапити на слід злочинця, допоки сам Ганс не залишає добровільно такий слід. З одного боку, Ганс ретельно стирає сліди на місці злочину, але з іншого, надсилаючи лист до преси, – буквально заявляє про себе в публічному просторі. Герой нібито знаходиться у роздвоєному стані. Фізично підкоряється інстинкту, а також прагне підпорядкувати свою девіантність зовнішньому погляду дисциплінарної системи. Беккерт не просто хоче бути впійманим – він несвідомо шукає межі та зупинки, оскільки його тіло перестало йому підпорядковуватись: він постійно у русі, не може зупинитись на мить, навіть перебуваючи у кафе, відчуває внутрішній поклик.
Важливо, що суспільство довгий час залишається сліпим до присутності так званого монстра, адже дисциплінарний механізм орієнтований на стандартну делінквентність. А те, чим займається герой, просто не вкладається в економічну та бюрократичну картину цього суспільства. Фінальна сцена, де відбувається тіньовий суд над героєм, стає так званим реваншем для суспільства, яке вважає, що встановило контроль над надмірним насильством, яке дозволив собі Ганс. На занедбаному складі відбувається дискусія про те, чи є Беккерт хворим чи свідомим злочинцем – система прагне розкласти його «душу» на складові елемент, виміряти його девіантність і винести вердикт не за конкретні вбивства (бо серед тих, хто виносить так званий вирок також присутні вбивці), а за природу суб’єкта, за його бажання вбивати заради самого вбивства.
Учасники тіньового суду представляють делінквентів, які вчиняли злочини різної важкості, але здебільшого заради виживання та добробуту в цьому суспільстві. Вони діють паралельно з поліцією, тому що зазнали утисків від неї. Криміналітет фактично не знищується, а виступає на службі у тої самої поліції. Влада розділяє порушення закону на два типи – незахищені народні бунти та структуровану і контрольовану делінквентність. Власне, системі вкрай вигідно мати замкнений та передбачуваний кримінальний світ, адже ним легко управляти. Цей синдикат злочинців в стрічці «М» представляє не хаос, а радше раціональну, буржуазну структуру. У злочинців є своя ієрархія та навіть бізнес. І таким чином вони інтегруються в міський організм. Поліція тримає відомих їй злочинців у стані абсолютної прозорості, а також залежності. Створюється клас так званих постійних підозрюваних, тому не дивно, що вона найперше звертається до своїх звичних джерел та поведінки, влаштовуючи облави в місцях постійного скупчення криміналітету. Поліція не шукає Беккерта наосліп, вона тисне на традиційний кримінал, роблячи його «порукою» за порядок у місті. Тому злочинці починають шукати вбивцю, не тому, що у них раптом виникають моральні переконання, а тому, що поліцейські облави паралізують їхній нелегальний бізнес. Парадокс у тому, що поліція своєю жорстокістю змушує кримінал взяти на себе поліцейську функцію. Врешті, вони підсилюють, не домовляючись жодним чином, один одного на шляху пошуку злочинця.
Ці структури використовують ті ж самі міські карти, ту ж саму логіку нагляду і при тому залучають допоміжні сили, зокрема жебраків, що перетворює місто в паноптикум. Жебраки стають для синдикату злочинців мережею інформаторів. Беккерт для того ж синдикату видається елементом, який руйнує їхній договір з системою, що дозволила їм певний вияв насильства. Насильство, до якого вдається головний герой – неконтрольоване та надмірне і ставить під загрозу існування всього кримінального пакту. Коли синдикат врешті спіймав Ганса, то одразу ж прагне винести вирок – раніше за офіційне правосуддя і так відновити свій статус-кво з поліцією, та повернутись до звичного функціонування. Фактично, поліція та криміналітет репрезентують дві руки дисциплінарного тіла. Попри це варто зауважити, що у суспільстві, де влада спирається на «оптику» та картотеку, єдиною людиною, яка змогла ідентифікувати злочинця виявився позбавлений зору чоловік. Власне, цей сліпець впізнає Беккерта не за зовнішніми ознаками, а за аудіальним слідом, тим, що насправді не здатен керувати головний герой, який насвистує Гріга («У печері Гірського Короля»), коли у того виникає імпульс вбивати. Саме з його допомогою героя маркують літерою М на спині, так він врешті стає видимим для всіх навколишніх. І саме тоді остаточно опиняється у сильці погляду, про що деякий час навіть не підозрює.
Коли його жертва вказує йому на цей зловісний знак, той починає відчуйно шукати місце, щоб сховатись від поглядів, які спрямовані на нього, адже от-от його схоплять та покарають. Тоді, коли Беккерт втікає та ховається у багатоповерховій офісній будівлі, він намагається сховатись не просто від конкретних людей, які його переслідують, а від самого погляду, який його таврував. Він обирає зачинене на ніч приміщення, де нема людей, а отже на його думку, нема очей. Все це видається спробою затримати момент остаточного схоплення, відстрочити трансформацію відносно вільного індивіда на зареєстрованого девіанта.
Намагаючись втекти, герой по суті опиняється у глухому куті, у замкненій офісній будівлі, однак утекти від дисциплінарного суспільства всередину його ж інституцій неможливо. З цього темного закапелку офісів, де його врешті ловлять злочинці, він переноситься на сцену ними ж створеного суду. Синдикат злочинців влаштовує так званий «суд» на занедбаному заводі не заради справедливості, а заради ритуального задоволення колективного афекту. Вони не прагнуть зрозуміти мотиви героя, а лише ліквідувати його як аномалію, яка заважає їхньому добробуту. «Захисник» героя чітко означує цей фарс, підкреслюючи, що всі вони учасники самосуду, який маскується під юридичну форму. А також розкриває головний парадокс – злочинці, котрі знаходяться поза законом, намагаються привласнити собі функцію державного права на вбивство. Вони репрезентують радше архаїчну жадобу крові. Натовп прагне вбити героя, щоб офіційна система не врятувала його через зачинення у божевільні.
Врешті, кульмінація промови «захисника» переривається раптовою появою поліції, таким чином державна дисциплінарна машина повертає собі монополію на правосуддя. І робить це не для того, щоб знищити суб’єкта, а щоб підкорити його єдиному офіційному порядку.
Ще один прояв влади, а саме її дематеріалізація, показаний у стрічці «Заповіт доктора Мабузе» (1933). Дематеріалізація полягає у втраті потреби наявності так званого тіла, яке здійснює контроль над іншими. У цьому фільмі контроль стає автоматизованим, безликим алгоритмом, якому слідує група злочинців. Вони підкоряються наказам того, кого ніколи не бачили – таємничого доктора Мабузе. Для них він постає кимось за ширмою, голосом через передавач, який викликає окремі підрозділи, аби ті оприсутнили його (визнали таким чином його перевагу над собою), демонструючи при тому те, що найбільш тотальна влада є неназваною та невидимою. Сам первинний персонаж доктор Мабузе фізично божеволіє і врешті помирає у клініці, попри це смерть дозволяє йому стати чистим дискурсом.
Відсутність живої постаті доктора Мабузе, так само як відсутність праотця, не видається звільненням, навпаки постать отця (батька), того, хто все контролює інтерналізується, стає Над-я, в результаті суб’єкт здійснює контроль уже сам над собою, опираючись на всюдисущий погляд «батька». Мабузе стає тим самим батьком для злочинців. Вони абсолютно довіряють його авторитету, і по суті діють суто в його інтересах, перетворюючись на руки самого Мабузе. Важливо зауважити, що злочинці добровільно позбавляються суб’єктності, адже не одноразово звучить фраза про те, що доктор про все подбає. Вся вина у цьому випадку перекладається на Мабузе, самі ж злочинці перетворюються на інструменти у механізмі, що аж ніяк не скасовує їхньої індивідуальної провини, попри банальність зла.
Повертаючись до структури цієї організації, ми бачимо, що за відсутності, так би мовити, видимої центральної фігури, її члени самі починають виконувати функцію нагляду. Вони не лише контролюють самих себе, а й своїх спільників. Той самий паноптикум стає абсолютним, навіть попри відсутність Мабузе за ширмою у кімнаті, він все одно «бачить» все, що відбувається, і це свідчить про те, що контроль здійснюється не лише згори – від Мабузе, вниз – до учасників цієї організації, а й від одного члена спільноти до іншого. Зокрема, на це наштовхують розмови учасників, у яких все ж виникають запитання про вищу мету, яка стоїть за всіма їхніми діями, і ці розмови швидко дістаються до так званих «вух» доктора. Тобто злочинці неминуче стежать один за одним, виявляють найменші відхилення, які виникають у спільноті, і доносять їх до Центру. Уся система вибудовується так, що кожен із членів виступає інформатором, тобто нема мови про жодну довіру всередині.
Героєм, з чиєю допомогою розкриваються ці особливості системи є Кент. Кент – це колишній ув’язнений, який потрапляє у мережу Мабузе лише через безвихідь. У фільмі показаний епізод, де той укотре приходить на біржу праці і йому повідомляють, що роботи для нього нема. Кент змушений погодитись на злочинні дії, щоб забезпечити своє існування, але поряд із цим він не готовий на все, зокрема не готовий вбивати і заявляє про це перед іншими злочинцями, а це невдовзі доноситься до оперативного Центру. І система вимагає від нього доказу лояльності, він повинен скоїти злочин (убити), щоб заслужити своє місце і довести, що представляє ідеальний інструмент для Мабузе. Він повинен врешті «забруднитись» і прийняти кругову поруку. Адже злочинець, який сумнівається і який змушений боротися із тиском колег, становить для них загрозу, бо порушує їхню безпеку. Влада у цій спільноті не просто карає – вона функціонує через постійну присутність загрози. Зокрема, обіцянка вбивства, демонстративне усунення небезпечних свідків (доктора Крамма) створює атмосферу табуйованості. Незнання виступає для всіх учасників умовою існування, а здобуття знання – смертельним вироком.
Знання належать виключно владі. У фільмі це проілюстровано сценою у відділку, де професор Баум (психіатр, який таємно успадкував «заповіт» Мабузе) бере участь у впізнанні злочинців. Тут якраз демонструється асиметрія знання та влади, адже Баум дивиться на затриманих бандитів і наче впізнає кожного, як натякає комісар Ломан, оскільки той є тим самим зловісним мозком, який ними керував, а вони, звісно, не можуть його впізнати. Тобто влада бачить і знає всіх своїх підлеглих, тоді як підлеглі перебувають у стані абсолютної сліпоти щодо того, хто саме ними керує. Важливо, що Баум у цьому випадку репрезентує дві дисциплінарні матриці – науково-медичну владу (оскільки є головним психіатром у клініці) та кримінальну (бо є спадкоємцем Мабузе). Він користується тим, що знання належить йому, адже може з легкістю маніпулювати слідством та злочинцями, у цей момент він утримує монополію на правду.
Баум до злочинців застосовує фактично принцип виробничого конвеєра. Власне, Фуко говорить про те, що дисциплінарне суспільство поділяє складний процес на дрібні операції, де кожен виконавець відповідає лише за свій відрізок і при тому не бачить фінального продукту. Таку ж ситуацію ми спостерігаємо у банді, де одна група здійснює підпал, друга друкує фальшиві гроші, третя влаштовує аварію на залізниці і т.д. Кожна з цих груп бачить лише свій відрізок роботи та свою інструкцію. Всі вони є функціонально сліпими, адже не мають цілої картини, яка б дозволила їм усвідомити справжній масштаб і катастрофічність злочину, де вони виступають інструментами. А те, що у цій спільноті кожен стежить за іншими, бо донос виступає способом довести лояльність, усуває будь-яку можливість комунікації та обговорення доручених інструкцій. Щоб оцінити масштаб, банда повинна була б зібратись разом (важливо, що їх збирають окремими групами) та порівняти свої інструкції, об’єднати фрагменти, але це стає неможливим через викорінену довіру та параноїдальний страх розправи. Зрештою, злочинці не підозрюють, що Баум / Мабузе використовує їх не задля наживи, а заради абсолютного хаосу та руйнування соціуму.
У цій ідеально контрольованій системі все ж присутня пробоїна. Нею виявляється той самий Кент. Сцена, де Кент та його кохана Лілі зачинені у замінованій кімнаті-пастці, яка врешті має стати їхньою могилою, видається межею тотального контролю. Система прирекла їх на ліквідацію, проте герої роблять буквально прорив у підлозі, задіюючи воду та фізичний імпульс, щоб вирватись із зачиненого простору.
Жодна дисциплінарна матриця не є герметичною, а Кент – це уособлення людського чинника, який не вкладається у математичний розрахунок Мабузе. Його виживання виступає доказом того, що навіть абсолютна ізоляція та тотальний нагляд мають слабке місце. Після цього Кент долучається до комісара Ломана. Щоб опредметнити «невидимий» мозок, Ломану потрібен суб’єкт, який вирвався зсередини самої системи. Разом вони перетворюють абстрактний голос за ширмою на конкретну людину – професора Баума. Через цю «пробоїну», яку зробив Кент, стає можливим руйнування безликості. Герої прориваються врешті крізь «ширму» у домі професора, де той фізично відсутній, натомість там лунає лише запис його голосу, і у такий спосіб їм вдається ідентифікувати таємничого доктора Мабузе. Система зазнає краху в той момент, коли її джерело стає повністю видимим і локалізованим у конкретному тілі. Варто додати, що Баум не видається автономним деміургом зла, він піддається впливу рукописів божевільного пацієнта. Цей пацієнт, себто Мабузе виступає зрештою ширмою для всіх злочинців. При цьому вибудовується паноптична, але в той же час порожня ієрархія відмови від відповідальності, де кожен рівень – лише симулякр владної суб’єктності. У кожній і з цих ланок присутній запобіжник. Цей запобіжник створений для того, щоб жоден елемент не міг зустрітись із реальністю – ні з реальним обличчям влади, ні зі своєю власною провиною. Коли Кент та Ломан проривають цей ланцюг симуляцій, Баум виявляється не здатен витримати тягар власної суб’єктності та остаточно божеволіє.
Якщо в попередніх фільмах Фріца Ланга ми спостерігали, яким чином здійснюється контроль суспільством через дисциплінарні системи чи невидимі мережі, то у фільмі «Поки місто спить» (1956) ми стикаємось із корпоративною машиною інформаційного капіталу. Тут центральне місце посідає аналіз медіакомпанії, а якщо більш прицільно – то аналіз взаємодії із знанням та отриманням дивідендів, які убезпечує володіння ним. Знання у цьому випадку рівноцінне інформації, за рахунок якої можна посісти чільне місце у редакції. Варто додати те, що саме знання нікого не цікавить. У цій медіакомпанії існує декілька конкурентних груп, які ведуть безперервну боротьбу між собою, вона особливо загострюється після смерті президента компанії, коли на його місце приходить син, який власне і оголошує про старт так званої боротьби за роботу. Цей крок молодого Кейна висвітлює всю суть медіапроцесу, адже медійники не займаються пошуком істини, щоб з її допомогою зрозуміти реальність, натомість інформація виступає для них вагомим інструментом для подальшого кар’єрного стрибка. Тобто, хто володіє інформацією, той і забирає вакантне місце. Фігура молодого Кейна, того, хто загострює цю боротьбу всередині штату співробітників, співмірна з фігурою господаря, якому байдуже до самого знання, найважливіше для нього те, щоб все працювало, як і раніше. Він не прагне ідеологічного панування, як, скажімо, попередні персонажі Ланга – Мабузе чи Фредерсен. Все, що йому потрібне – це безперебійна робота самого механізму (він прагне незмінних прибутків та проведення того способу життя, до якого звик).
Весь цинізм сприйняття медійників показаний у ситуації з появою серійного вбивці. Його поява і він сам сприймається як ресурс, завдяки якому збільшуються тиражі, а також розкриття цього злочинця дає шанс комусь із медійників виграти внутрішню гонку. Тут разюче виявляє себе різниця між тим, як взаємодіє суспільство чи дисциплінарні системи із злочинцем у фільмі «М» та те, як використовує злочин медіа. Якщо в «М» злочинець видавався так званою аномалією, яка руйнувала нормальне функціонування суспільства, то у «Поки місто спить» серійний вбивця перетворюється на ресурс. У фільмі «М» система намагається ізолювати відхилення – обережно відстежує його, натомість медіасистема не намагається встановити порядок – вона потребує видовища. Вбивця перестає бути об’єктом, якого негайно треба нейтралізувати, він стає актором публічної драми. Його навмисне провокують через телевізійний екран (зокрема, популярний журналіст Едвард Моблі в ефірі змальовує доволі точний психологічний портрет злочинця і ображає його Его), таким чином Моблі виманює вбивцю із його безпечного місця і провокує на більш відкритий та нахабний злочин. Власне, нове вбивство – це також додаткові тиражі. Окрім цього Моблі здійснює ще більш цинічний крок – він виставляє в якості приманки свою наречену – Ненсі. Зрозуміло, що після такої публічної образи, злочинець змушений буде помститися і тому наречена Моблі, навіть попри охорону, опиняється в небезпеці. Сам злочинець підкоряється сценарію, який йому нав’язує медіа. Виникає враження, що медіа перестають повідомляти про події, натомість перетворюються на тих, хто починає продукувати та конструювати самі злочини. Медіакомпанія і серійний вбивця починають дивним чином взаємодіяти, адже вбивці необхідна слава та підтвердження власної значимості, в той час як медіа потрібна кров для продажу газет.
Окрім того ми бачимо більш очевидний симбіоз, який виформовується в результаті злочинів. І цей симбіоз представлений через Моблі та поліцейського, комісара Кауфмана. Перед нами взаємодія дисциплінарної системи та інформаційної медіакратії. Його також доповнюють ті, хто прагне вивідати якусь інформацію в інших поліцейських та перебувають у відділку, тобто межа між правоохоронною інституцією та медіа стає абсолютно проникною. Ми звикли вважати дисциплінарні інституції герметичними, зачиненими просторами, які охороняють свої архіви, тобто вони все бачать, але при тому залишаються закритими для публіки. Принаймні, таку ситуацію ми спостерігали у фільмі «М», де взаємодія між поліцією та будь-ким, у цьому випадку із злочинними синдикатами, для того, щоб упіймати серійного вбивцю, аж ніяк не є фактичним пактом. У «Докторі Мабузе» ця взаємодія стає ситуативною, але найбільш кардинально вона змінюється у «Поки місто спить», де поліцейський відділок перестає бути автономною установою, і перетворюється на транзитний вузол. Влада більше не здатна утримувати «знання» у власних стінах – їй доводиться постійно координувати, зливати це знання у медіа. Особливо яскраво це показано в епізоді, де інформатор звертається із проханням до поліцейського поділитись інформацією щодо вбивці, і той зрештою видає якийсь «шматок» інформації.
У кінцевому підсумку, межа між поліцейськими та журналістами розмивається, вони відкрито взаємодіють або ж конкурують. Моблі та Кауфман не просто співпрацюють, щоб відшукати вбивцю, – вони утворюють новий гібридний апарат контролю. Відповідно до нього поліція надає силові ресурси та оперативні деталі (зокрема саме друг Моблі забезпечує Ненсі охороною), а журналіст надає медійний майданчик для маніпуляції громадською думкою та психологічного тиску на вбивцю (що робить Моблі під час ефіру, в якому апелює не так до громадськості, як до самого вбивці). Поліція віддає частину своїх функцій медіа, оскільки самостійно (через традиційну процедуру) не здатна швидко впіймати злочинця у мегаполісі. Бачимо, що поліцейський у Ланга перетворюється на медіаконсультанта, а журналіст – на неофіційного слідчого.
Проте у капіталістичній грі за інформацію та владу не існує остаточної «моральної перемоги», а є лише спритніший оператор компромату, який зводить всі попередні ієрархії до нуля. Зокрема, коли поліція та Моблі врешті ловлять серійного вбивцю, у класичному кіно це здавалося б торжеством закону, однак тут ми бачимо, як ця подія майже миттєво втрачає свій потенційний ресурс для медіа, оскільки акцент зміщується на приватну зраду (жертвою вбивці виявляється дружина президента компанії, яка у цей момент мала зустрітись із коханцем). Фактично, Моблі виграє битву за сенсацію, адже йому таки вдалось розкрити злочин, але при тому він програє у грі приватних інтриг.
Еволюція владних механізмів у кінематографі Фріца Ланга є відображенням концептуальних зсувів, які описував Мішель Фуко. Найперше ми спостерігаємо класичну дисциплінарну систему в «Метрополісі», де тіло робітника позбавляється суб’єктності, далі режисер розглядає мікрофізику влади та конструювання «душі» у фільмі «М». Пізніше режисер намагається зосередитись на дематеріалізації влади, втрачанні «обличчя», де інтерналізоване Над-Я змушує суб’єктів самостійно підтримувати тотальний паноптизм у «Заповіті доктора Мабузе» і зрештою все це підводить його до зображення нової реальності у «Поки місто спить», де розмиті дисциплінарні кордони, де поліція зливається з медіакратією і перетворює злочин на ресурс та видовище.
Джерело новини: zbruc.eu