Між звуками і сенсами: прем’єра симфонії №3 Івана Остаповича
Напередодні останнього літнього дня, серпневого суботнього вечора, атмосфера Львівського органного залу сповнилася особливим очікуванням. У просторі, де сама акустика ніби спонукає музику оживати, відчувався стан передчуття звукової містерії, яка мала от-от відбутись… Саме таку алюзію на розкриття таїнства створила заявлена у програмі концерту назва Третьої симфонії Івана Остаповича – “Те, чого ніколи не буде”, прем’єрне виконання якої було анонсоване заздалегідь.
Уся програма концерту, що відбувся 29 серпня 2026 року, була присвячена оркестровій музиці, яку натхненно виконував Академічний симфонічний оркестр Луганської обласної філармонії. Світовій прем’єрі симфонії передувало звучання інших творів автора – знаного українського композитора і диригента, невтомного подвижника української музичної культури Івана Остаповича. Зокрема, концертний вечір відкрили дві частини з його Першої симфонії під поетичною назвою “Дерево снів” – “Перервана колискова” (ІІ ч.) та “Потаємне” (ІІІ ч.). Після їх виконання зал наповнився тонкою лірикою “Пісень кохання”, скомпонованих для струнного оркестру. Вже сама послідовність творів вибудовувала особливий каркас слухацького сприйняття: усі композиції були об’єднані зосередженістю на тонких емоційних станах, колористичності звукопису, камерності внутрішніх переживань, що у різних оркестрових виявах відкрили львівській публіці численні грані художнього висловлювання митця. Варто зазначити, що саме під майстерною дириґентурою самого композитора прозвучали всі твори репрезентованої програми.
Концерт розпочався звучанням “Перерваної колискової” – другої частини Симфонії №1, яку Іван Остапович створив у 2022 році, а за рік представив слухацькій аудиторії прем’єрне виконання. Програмна назва частини, як і цілої симфонії, одразу окреслює особливий емоційний, дещо ірреальний аспект, позначений відчуттям крихкості та нетривкості. Адже семантика і сну, і колискової, що органічно пов’язана зі спокоєм та захищеністю, вже від початку порушена означенням перерваності, на яку вказує назва частини, а відтак набуває певного відтінку тривожності. Загального тужливого тону всій музичній канві виразно задає мелодична лінія, що як пісня-розповідь, промовисто розгортається у партії солюючої труби. Такий стан заводить слухача у “Потаємне” – третю частину Симфонії, яка відкриває перед аудиторією замальовку ще одного сну-марева, сповненого відчуттям чогось невідомого, прихованого, лише ледь вловимого у звукових обрисах. Мелодична визначеність ніби розчиняється у розрідженій фактурі, що вибудовується із окремих тембрових реплік, які виникають у різних регістрах, залишаючи між собою простір недомовленості. Прикінцеве наростання внутрішньої напруги, деяке згущення музичної матерії та виокремлення на цьому фоні мелодичної лінії не руйнує ірреальності образу, а ніби наближає до слухача щось приховане, дозволяючи зазирнути за невидиму межу, перш ніж воно знову розчиниться у незвіданості.
Після звукової картинності симфонічного марева “Дерева снів” програма концерту спрямувалася у царину внутрішнього, камерного світу інтимних почуттів та переживань. “Пісні кохання” для струнного оркестру відкрили звуковий простір особистісного, ліричного музичного висловлювання митця. Прикметно, що у музичну тканину композиції автор вводить фортепіано, солююча партія якого делікатно увиразнює мелодичний рельєф і додає музиці ефекту ніжності, прозорості та барвного збагачення. Загалом характер звучання “Пісень” вирізняється ліричною зосередженістю. В ньому помітні стани чуттєвого самозанурення, а подекуди – просвітлення та тендітності блаженства. Драматургія твору певною мірою виявляє риси оповідальності: у завершальній частині композиції напруга поступово вичерпується, звучання стає дедалі делікатнішим і ніби переходить у тихе емоційне післяслово, залишаючи по собі відчуття незавершеності – як пережите почуття, що ще продовжує звучати у пам’яті…
В атмосфері неквапливого розчинення звуків у тиші заслуханого залу настав ключовий момент усієї програми вечора – відбулася світова прем’єра Третьої симфонії Івана Остаповича з програмною назвою “Те, чого ніколи не буде”. У короткій анотації, розміщеній у програмці концерту, цікаво зазначено, що “назва звучить як зізнання, як мрія, або навіть як тихий сум за чимось, що так і не сталося”. Ці слова певним чином окреслюють той смисловий простір, у якому і народжується музика Симфонії: простір пам’яті, часу, почуттів, віддалених образів і чогось невловимого, що існує десь на межі пережитого та уявного. У такому контексті особливо промовистою постає назва першої частини Симфонії – “Що вчувалося мені в дитинстві”. Музика тут ніби виринає з тиші – спершу самотнім голосом флейти, делікатно підсвіченим фортепіанним звучанням в унісон: обережно, окремими інтонаційними мелодичними фрагментами, які то проступають виразніше, то знову застигають, віддаляючись. Водночас у цю крихку, делікатну звукову матерію поступово проникає відчуття неспокою, що сконцентроване в ударах литавр. Вони не руйнують загальної розміреності, а радше пульсують десь у її глибині, привносячи відтінок прихованої тривоги. Мелодизовані мотиви поступово підхоплюють струнні інструменти, звучання яких раптово обривається появою мідних духових із виразними фанфарними інтонаціями, напруженість яких додатково підсилюється чіткими ударами литавр. Якщо до появи фанфарних реплік музика сприймається як своєрідне фрагментарне пригадування, що виростає із стану самозанурення, то несподіване звучання мідних інструментів наче привносить тривожний сигнал із середовища зовнішнього світу. Опісля мелодичний характер музичного висловлювання повертається до стану роздуму, його підхоплює кларнет, чий м’який і дещо приглушений тембр продовжує низку окремих звукових “спогадів”. Закінчують розділ тужливі інтонації труби. Прикметно, що музика всієї частини не породжує відчуття послідовної оповіді: радше перед слухачем постає своєрідна акустична версія пам’яті, у якій минуле повертається не цілісними картинами, а уривками мелодій, окремими мотивами, лейтмотивними інтонаціями, звуками – як відгомін давно прожитих вражень.
Інший смисловий та емоційний простір відкриває звучання другої частини Симфонії – “Вітер”. Після зосередженого вслухання у відлуння дитячої пам’яті, через виразну інтонацію лейтмотиву з першої частини музика ніби виходить назовні, набуваючи більшого динамічного розвитку. Вже від перших тактів звучання набуває виразної картинності: короткі, загострено-артикуляційні репліки кларнета в низькому регістрі нагадують пташині поклики, як-от сухе ритмічне вистукування, що мимоволі викликає асоціацію з голосами лісового простору. Та ця майже пасторальна асоціація позбавлена безтурботності: у глибині оркестрового звучання періодично з’являється тремоло литавр – їхній глухий, тривожний гул вимальовує асоціацію з віддаленим громом, передгрозовим шумом стихії, яка наближається. Поступово відчуття неспокою наростає – звукові барви згущуються, на тлі легкого остинатного тремоло литавр музика дуже колористично змальовує характерний стан природи перед буревієм: окремі звукові імпульси виникають і зникають, простір наповнюється рухом, а сам образ вітру постає як незрима, зате відчутна сила стихії. Після того, як все стихає, в музику починають повертатися інтонаційні обриси, що споріднені з першою частиною симфонії.
Цікаво, що сам Іван Остапович визначає “Вітер” як “своєрідну інтермедію між основними музичними думками”, у якій на перший план виходять тембри у всьому розмаїтті їхніх поєднань та барв. І справді, тут музична думка-розмисел ніби поступається місцем самій природі мінливості звучання – грі оркестрових тембрів, ритмічній артикуляційності, динамічних наростань і раптових затихань.
Особливо промовистим стає повернення в музичну тканину інтонацій, споріднених із лейтмотивом першої частини, що ніби віддалено проступають у загальному звучанні. Знайомі інтонаційні фрагменти-обриси з’являються вже в іншому звуковому середовищі – ніби принесені поривом вітру з далеких глибин пам’яті, повертаючи до слухача певне відлуння вже переосмисленого образу.
Саме тут особливого значення набуває ще одне авторське спостереження: за словами Івана Остаповича, між першою та третьою частинами Симфонії виникає “своєрідна арка”. Очевидно, звідси промовисто прочитується і назва наступної частини – “Відстань”: повернені інтонації першої частини вже не сприймаються як безпосереднє продовження попередньої музичної думки, а постають ніби з іншої часової й емоційної перспективи. Відстань між двома полюсами цієї арки стає не лише композиційним принципом, а й своєрідним смисловим простором, у якому знайоме повертається вже у зміненому, трансформованому стані.
Утім, окресленою аркою смислова драматургія Симфонії не вичерпується. Фінальна частина “Любов”, за визначенням самого композитора, постає “своєрідним постскриптумом симфонії” – своєрідним емоційним післясловом до вже пережитого досвіду. Її музика не прагне до традиційного фінального апофеозу: дещо стриманий за характером початок поступово наповнюється внутрішньою напругою, звучання то набуває більшої емоційної виразності, то знову відступає, породжуючи алюзію на мінливу хвилеподібність пульсацій самого почуття.
Слід відзначити, що за своєю структурою Третя симфонія Івана Остаповича опирається на класичну модель чотиричастинного симфонічного циклу, однак її внутрішня драматургія вибудовується дещо поза традиційною логікою тематичного протиставлення. Чотири частини тут скоріше постають як емоційно-смислові стани чи замальовки, що поєднуються спільним ядром внутрішнього переживання, у якому переплітаються роздум, пам’ять, самозаглиблення, внутрішнє вслухання та почуття.
У підсумку варто резюмувати, що однією з найбільш прикметних рис авторського письма пана Остаповича є надзвичайна увага композитора до самого феномена звучання. Його музика виразно колористична й звукозображальна, а тембр нерідко набуває значення самостійного носія образу та сенсу. Сонористичність музики митця проявляється не лише у виборі окремих оркестрових тембрів як барв, а й у способах їх поєднання, варіантах нашарувань, у характерності звучань регістрів, динамічних градаціях та паузах. Прикметно, що саме через мінливість музичної матерії виникає характерна епізодичність композиторського висловлювання: образи виявляються ніби фрагментами – спалахами пам’яті або короткочасними внутрішніми прозріннями, які хоч не складаються в одну прямолінійну оповідь, зате утворюють цілісний смисловий простір.
І, можливо, саме тому назва “Те, чого ніколи не буде” наприкінці звучання Симфонії прочитується вже дещо інакше. Йдеться не лише про втрату чи нездійсненність, а про особливий спосіб існування пережитого – у пам’яті, в звуках, у тих внутрішніх відлуннях, які неможливо повернути буквально, але які продовжують нести свій сенс. У цьому й постає, мабуть, одна з найприкметніших рис музики Івана Остаповича: вона не стільки розповідає, скільки вслухається; не стільки проголошує, скільки залишає простір для відчуття. Тож десь між звуками та сенсами народжується її справжній зміст.