«Рієнці» вперше на Байройтському фестивалі 2026: від римського трибуна до сучасного диктатора
150-й ювілейний Байройтський фестиваль відкрила «Рієнці» – опера, яку сам композитор ніколи не планував для виконання у Фестшпільгаусі. Це нововведення у ювілейну програму фестивалю викликало потужну хвилю медійних дискусій навколо перспективи розширення Байройтського канону.
Спробуємо розібратися, парадоксально чи закономірно Байройтський Фестшпільгаус вперше, через 184 роки від світової прем’єри в Дрездені, відкрив нарешті двері третій опері молодого Ріхарда Ваґнера. Відомо, що зрілий Майстер критикував «Рієнці», називав «чудовиськом» або «крикуном». Пізніше над оперою навис штамп улюбленої опери Адольфа Гітлера, хоча цей факт і не має однозначного підтвердження в історичних джерелах. Відомо лише, що Гітлер вперше відвідав постановку «Рієнці» в Лінці і, за свідченнями сучасників, був захоплений ідеєю політичного сходження харизматичного лідера за підтримки людського натовпу. Така історія – важкий тягар для твору, для ваґнерівської спадщини і для її спадкоємців. Проте Катарина Ваґнер ґрунтовно і успішно працює над реабілітацією честі Байройтського Фестишпільгауса, колись заплямованого «коричневою історією» нацистської Німеччини.
Тріумфальне сходження опери «Рієнці» на Зелений пагорб у ювілейний 2026 рік свідчить про це. Постановку «Рієнці» талановитим режисерським дуетом Александри Семерéді та Магдольни Пардітки можна сміливо назвати актом історичної і культурної пам’яті: через історію «Рієнці» – об’єкта політичної маніпуляції минулого, нескладно виявити центральну проблематику сьогодення. Адже Семерéді та Пардітка поставили «Рієнці» не про злет і падіння римського народного трибуна. Їхня мета – виявити у «трибунах 2026 року» спокусу досягнення політичної влади будь-якими засобами і встановлення контролю над масами. У фігурі Рієнці ми впізнаємо кар’єрну траєкторію багатьох політиків: від харизми до популізму, від популізму – до авторитаризму.
Як відомо, героєм ваґнерівської опери є реальна історична фігура Кола ді Рієнцо, народженого у 1313 році в Римі й замордованого політичними ворогами у 1354 році. Історичний Рієнці не був плебеєм. Навпаки: високоосвічений нотар, блискучий оратор, шанувальник античного Риму, Рієнці мріяв про відновлення величі міста та виступав проти влади аристократичних родин. Загибель його брата від руки представника знаті стала особистою травмою і важливим мотивом його політичної діяльності.
1347 року Рієнці здійснив сенсаційний політичний злет, ставши народним трибуном. Римляни зустрічали його як визволителя і реформатора. Але його правління суперечило первісним ідеалам. З часом він утратив підтримку населення, перебував у вигнанні і після повернення до Рима загинув. Для опери молодого Ваґнера, захопленого революційними ідеалами, важливіше було втілити романтизовану фігуру з роману Едварда Булвер-Літтона 1835 року «Рієнці, останній римський трибун». На основі цього сюжету він створив п’ятиактну Grand Opéra, доповнивши політичну історію любовною драмою Ірени, сестри Рієнці, та Адріано, сина його політичного противника Колонни. Типова для романтичної опери тема любові і жертви, любовного трикутника Рієнці, Ірени і Адріано розгортається на тлі політичних конфліктів. Сімейна трагедія стає психологічним джерелом майбутньої одержимості Рієнці владою.
Жанрово-стильова оптика ваґнерівської Grand Opéra «Рієнці» виявляє надзвичайно цікаві риси перехідного етапу творчості. З одного боку, Ваґнер явно наслідує традиції французької Grand Opéra (історична тема, величезні хорові сцени, масові епізоди, політичні конфлікти, видовищні tableaux та розгорнутий балет), вміло працює з музичним досвідом французьких та італійських опер свого часу, Меєрбером, Спонтіні, Обером. Стильова строкатість є однією з принад партитури. З одного боку, насолоджуємося театральними ефектами, звучанням органа, володінням потужними оркестровими масами з типовими фанфарами мідних у маршах, величними хоровими сценами, лірикою любовних сцен, навіть впізнаємо мотиви з майбутнього «Лоенгріна», а у підключеннях дзвонів – мотиви «Парсифаля». Водночас звертають на себе увагу традиційний для романтиків драматизм музичного мислення: оркестр коментує дію, а хор стає політичним суб’єктом і своєрідним дзеркалом колективної свідомості.
Диригентка постановки Наталі Штуцманн озвучила у музиці «Рієнці» шлях народження Майстра. Не намагаючись «вагнеризувати» цілу партитуру, вона дозволила почути мотиви-передвісники «Лоенгріна», «Летючого Голландця», «Персня Нібелунга». При цьому музика «Рієнці» залишається грандіозною Grand Opéra композитора, який ще шукає власну мову. Під орудою Штуцманн оркестр показав різні стилі, які Ваґнер наслідує, випробовує, поєднує, поступово перетворюючи чужі моделі на власну музичну мову. Штуцманн блискучо вдалося представити «Рієнці» як музичний процес кристалізації унікальної музичної мови Ваґнера з розмаїття масштабної оперної традиції його доби. Для співаків, зайнятих лише у ваґнерівських партіях, стильові і суто вокальні вимоги «Рієнці» – виклик. Але Байройт не випадково славиться найкращими вокалістами, серед яких радієш участі таких зірок, як Дженіфер Голловей у ролі Адріано, Андреаса Бауера Канабаса у ролі Колонни, Ґабріели Шерер у ролі Ірени або Міхаеля Найджа у ролі Орсіні. Але радісно відкривати й нові імена. У титульній партії Рієнці виступив Магнус Вігіліус. Його тенор ідеально поєднує пробивну силу для монументальних кульмінацій з гнучкістю ліричного висловлювання, вражає балансом динаміки і психологічної глибини. Саме ці якості дозволили співаку представити багатогранний динамічний портрет Рієнці.
Загалом вокальний ансамбль Байройта продемонстрував надзвичайно високий рівень. Для такої партитури, де величезні хорові та оркестрові маси є додатковим навантаженням для голосів, така індивідуальність і ансамблева цілісність далеко не самоочевидна.
Семерéді та Пардітка у постановці обрали оптимальний шлях «осучаснення». На сцені замість картин середньовічного Риму розкривається візуально адекватна для кожної тоталітарної держави картина. Сценічна архітектоніка демонструє чотири різних стилі: буденно-житловий, святково-політичний (вибори, виступи політиків, промови Рієнці, хор), театральна, вулична. Монументальна сіра архітектура з однакових кубістичних блоків – дистопічне середовище життя людей у цьому суспільстві. Простір володарювання трибуна візуалізує амфітеатр зі сходами і червоною доріжкою. Паралелі з виборчими кампаніями, соціальними мережами, фейковими новинами та популістською політикою. Рієнці стає політичною зіркою. Харизматичний оратор перетворюється на кандидата, кандидат — на професійного політика, політик — на людину, яка прагне необмеженої влади. Його кар’єрна драбина веде вгору, і кожна її сходинка супроводжується медіа.
Неодмінна складова політичної влади – культурна політика, масове відвідування мистецьких подій – отже на сцені традиційний театр у театрі.
А за дверима театру – бетонна стіна з розклеєними політичними плакатами і листівками. Підпільна опозиція діє у цьому звуженому просторі з надписом «службовий вхід на сцену».
Отже, театр стає ареною культурної пропаганди, засобом маніпуляції масами. Але саме тут постановка вражає несподіваною легкістю, самоіронією. Інакше як поставити цю традиційну для Grand Opéra, але непридатну до політичної опери балетну сцену з другої дії «Рієнці»? На сцені режисери буквально інсталювали мініатюрний Байройт у Байройті з героями справжнього Байройтського канону: перед нами Лоенґрін і Ельза, Трістан і Ізольда, Зіґфрід і Брюнгільда, Ганс Закс, Штольцінг, Єва, Майстерзінгери. Кожного миттєво впізнаєш. Дією керує відома з попередніх фестивалів маленька кітчева фігурка Ваґнера. Акробат-хлопчик-статист чудово відпрацював жести цих фігурок, створених спеціально для Байройтського фестивалю відомим німецьким скульптором Отмаром Гьорлем (Ottmar Hörl).
Сцена містить і чарівну самоіронію байройтської публіки під час знаменитих годинних пауз між актами – хаотичні черги в туалети, у буфети, кулуарні дискусії ваґнеріанців у люрексі та пихатих музичних критиків. Очевидна алюзія з байройтським «Тангойзером» Тобіаса Кратцера розважає!
Але ця розвага коротка, як і життя людей під керівництвом Рієнці. Семере́ді та Пардітка вагомий акцент зробили на картинах приватного життя під контролем держави: наприклад, усі дивляться однакові телевізійні програми. Приватні квартири, громадський простір, як і політичне життя, пронизані «політично коректним» й «ідеологічно правильним» медійним клонуванням. Повідомлення повторюються, політичні меседжі нав’язуються, громадська думка формується зверху. Політичний рівень постановки для мене був моторошно актуальним. Спочатку Рієнці виступає як людина від народу, обіцяє свободу та відновлення втраченої величі (саме такими обіцянками підкупив Гітлер своїх виборців). Народ захоплено вітає Рієнці, аплодує, проголошує своїм визволителем. Але його кар’єрний стрибок можливий завдяки харизмі, пов’язаній з хитрим розрахунком і володінням механізмами впливу на громадську думку. На сцені діють медійні кампанії, у смартфонах розповсюджуються фейкові новини. Рієнці не гребує методами цілеспрямованої маніпуляції: він використовує навіть смерть молодшого брата, щоб знищити політичного ворога Колонну та перетягнути на свій бік його сина Антоніо.
Усі свої насильства, війни, вбивства Рієнці мотивує помстою або виправдовує особистісною травмою від втрати молодшого брата. Проте психіка диктатора не витримує. Месник стає злочинцем і жертвою власної помсти: суспільство, яке створило кумира, так само позбавляється ілюзій і жорстоко мститься. Колосальну роль виконує при цьому хор. Це маса, яка не коментує, і вільно діє на виборах, вітає свого обранця, святкує, протестує, воює, зрештою знищує диктатора, якого привела до влади. Моторошна атмосфера панує на сцені: нескінченні сірі сходи втрачають святковість, самотні ворони зловісно споглядають за подіями з екранів і наче передрікають смерть. На моніторах мерехтять новини про війну, про силу армії Рієнці, пізніше – великий план військового цвинтаря, доки протяжний жіночий хор оплакує загиблих. Психологічні травми війни у цій постановці, напевно через реальність війни тепер, діють майже на фізичному рівні. З перспективи публіки болючі моменти з демонстрацією наслідків війни вражають: на сцені залишилися лише інваліди, жінки і діти. Відбувається новий набір на війну: виводять хлопчиків, надягають на них військову уніформу і відправляють на вірну смерть.
У традиційній Grand Opéra героїчні сюжети стимулювали патріотичні почуття, в режисурі Семерéді та Пардітки складається враження про історію як перманентну війну і глобальну катастрофу. Війна Рієнці залишає мертвих, зрадників, сиріт і вдів. Жодного героя у цій постановці немає.
Важливий символічний атрибут – відеопроєкції Леонарда Коха, що являють собою дзеркальні копії сценічної реальності. Усе, що відбувається у реальному часі, відображено на стелі – іноді в кольорі, частіше у чорно-білому форматі. Виникає дивовижний ефект дзеркала совісті диктатора: глядачі одночасно можуть слідкувати за розвитком дії і спостерігати з іншою оптикою рефлексивний стан Рієнці. Створена ним модель політизованого суспільства ніби з одного боку фіксується документально. Ефект колосального просторового розширення торкається всіх протагоністів. З іншого боку – у стані психічного розладу реальні події наче містично трансформуються у хворій уяві Рієнці. Диктатор мріє володарювати не лише над світом, а й над небом: реальні картини змінює небесний простір, до якого тягнеться Рієнці, втрачаючи крок за кроком відчуття межі реальності, медійного буму і небесних висот. Навіть власну смерть він інсценує як перехід до вищого світу. Постановка «Рієнці» Семерéді і Пардітки влучила в нерв минулого Німеччини, нацистської ідеології вищої раси, але разом з тим торкнулася сучасних проблем демократії, небезпеки політичного лідера, переконаного у власній місії надлюдини.
Висновок: Цілий комплекс наративів опери «Рієнці» зійшовся в один пазл на Байройтському фестивалі 2026 року. Опера розповідає про Рим XIV століття, Ваґнер створив її у XIX столітті, Гітлер сфальсифікував під нацистську ідеологію зміст твору у XX столітті, Байройт актуалізував і поставив «Рієнці» у XXI столітті. Відстань між періодами велика. Але ланцюжок життя диктатора схожий: харизма-влада-маніпуляції-насильство-смерть. Головне послання цієї постановки можна коротко сформулювати так: молодий Ваґнер у «Рієнці» показав небезпеку того, хто навчився мистецтву масової маніпуляції. Історія римського трибуна викликає паралелі з історією сучасної демократії: хто вільно обирає, а потім легковажно довіряє і дозволяє вирішувати долю власної країни, приречений жити у тоталітарній країні під владою ідола, спасителя, зірки, монстра, божевільного, засліпленого манією власної величі.
